parte kreita helpe de AI
Ses Japanaj Ĝardenoj [en] (KS 56) estas komponaĵo de Kaija SAARIAHO1 por frapinstumentoj kaj elektroniko el la jaroj 1993–95. Temas pri soloverko, kiun mendis Ŝtata Muzika Universitato2 en Tokio kaj kiun SAARIAHO dediĉis al la japana komponisto TAKEMITSU Toru.
En la unua parto de la artikolo mi priskribas la ĝardenojn kaj en ĉi tiu dua la komponaĵon mem.
Rimarko:
La artikolo baziĝas sur pluraj fontoj, sed la impresoj pri la komponaĵo estas miaj propraj. Kompreneble mi respondecas pri eblaj faktaj eraroj.
Enkonduko al la verko
Kaija Saariaho mem jene priskribas la ekeston de la komponaĵo3:
”Ses Japanaj Ĝardenoj” estas kolekto de impresoj pri la ĝardenoj, kiujn mi vidis en Kioto en la somero de 1993 dum mia restado en Japanio kaj mia reflektado pri ritmo en tiu tempo.
Ŝi daŭrigas per priskribo de la komponaĵo:
Kiel la titolo indikas, la verko estas dividita en ses movimentojn. Ĉiuj ĉi tiuj movimentoj havas specifan rigardon al ritma materialo, ekde la simplisma unua movimento, en kiu la ĉefa instrumentado estas prezentita, ĝis pli kompleksaj poliritmaj aŭ ostinataj4 figuroj, aŭ alternado de ritma kaj pure sonkolora5 materialo.
La sortimento de instrumentoj, kiujn la frapinstrumentisto povas ludi, estas intence limigita por doni spacon por la percepto de ritmaj evoluoj. Krome la reduktitaj sonkoloroj estas etenditaj per la aldono de elektronika parto, en kiu ni aŭdas naturajn sonojn, ritajn kantojn kaj frapinstrumentojn registritajn en la Kunitaĉi-muzikuniversitato kun Ŝin’iĉi ŬENO6. La antaŭmiksitajn sekciojn en Makintoŝa komputilo aktivigos la frapinstrumentisto dum la ludado.
La movimentoj
Mi tradukis la anglalingvajn nomojn de la movimentoj al la jenaj:
I La ĝardeno de Tenĝu-an en la templo Nanzen-ĝi
II Multaj plezuroj (la ĝardeno de Kinkaku-ĝi)
III Seka monta rojo
IV Ŝtona ĝardeno de Rjoan-ĝi
V Muska ĝardeno de Sajho-ĝi
VI Ŝtonaj pontoj
Ne estas klare al mi, al kiu el la du ĝardenoj de Tenĝu-an la unua movimento rilatas. Nek estas klare, al kiuj ĝardenoj la movimentoj III kaj VI rilatas. Verŝajne temas pri tiaj kolektaj impresoj, pri kiuj SAARIAHO skribas en sia priskribo de la ekesto de la komponaĵo. Vere, ne eĉ devas ekzisti ekzaktan rilaton inter la ĝardenoj kaj la movimentoj en la komponaĵo.
Kvankam SAARIAHO tipe metis metronomajn markojn en siajn verkojn, la tempoindikoj en Ses Japanaj Ĝardenoj ne estas strikte rigidaj – krom en punktoj kun antaŭmiksitaj sekcioj. Pli grave estas, ke la ludado reflektas la deziratan karakteron de la muziko, do la daŭro de prezentaĵoj de la tuta verko povas varii. Mi konas prezentaĵojn, kies daŭroj varias inter dek tri kaj dek sep minutoj.
I La ĝardeno de Tenĝu-an en la templo Nanzen-ĝi
La komenca movimento La ĝardeno de Tenĝu-an en la templo Nanzen-ĝi enkondukas la aŭskultanton al la sonaj nuancoj kaj teksturoj7, kiuj rememorigas la sonojn de la naturo. Tiuj elementoj ripetiĝas en ĉiuj movimentoj en la verko.
Ĉi tiu unua movimento utiligas malrapidajn ritmojn kun momentoj de poliritmo8 kaj subtilaj ŝanĝiĝoj, kiuj reflektas la diversajn sonajn tavolojn, kiujn oni povas aŭdi en la ĝardeno, ekzemple falantajn gutojn, foliojn moviĝantajn en la vento kaj trankvilan resonancon de ŝtonoj. La movimenton karakterizas la intencaj limigojn de la instrumentoj. Estas preskaŭ tiel, ke la aŭskultanto devas senpacience atendi la sekvajn tonojn. Tiu atendado emfazas la evoluadon de sonaj materialoj en malpezaj, sensaj nuancoj.
II Multaj plezuroj (la ĝardeno de Kinkaku-ĝi)
La dua movimento Multaj plezuroj (la ĝardeno de Kinkaku-ĝi) estas la plej mallonga de la tuta verko, ĉirkaŭ unu minuto kaj duono.
La muziko kombinas vivajn, pulsantajn ritmojn kaj pli subtilajn momentojn9 por imiti la diversajn emociajn spertojn aŭ plezurojn asociatajn kun la ĝardeno. Tiucele la movimento uzas sonajn nuancojn kaj delikatan instrumentadon por kapti la etoson de la ĝardeno, inkluzive la lumon reflektantan de la Ora Pavilono sur la akvon. En ĉi tiu movimento la elektroniko ludas gravan rolon: per ĝi la frapinstrumentisto aldonas ritajn kantojn, kiuj interplektiĝas kun la akustika muziko. Ĉi tiu integrado de natura sonaro kun la fizika muziko helpas alporti la aŭskultanton al la medita atmosfero de la ĝardeno, kie la natura mondo kaj la homa agado kunfandiĝas.
La movimento utilas ostinaton simbolante la senĉesan, ciklan naturon de la vivo.
III Seka monta rojo
La japanaj sekaj ĝardenoj ofte prezentas sekajn riverfluejojn, kiujn simbolas sablo kaj ŝtonoj. La tria movimento Seka monta rojo kreas per ritmaj ŝablonoj imagon pri tiaj sekaj rojoj. La ideo estas, ke tiuj ŝablonoj similas la akvofluon, la ondumaĵojn en sablo ĉirkaŭ ŝtonoj.
Notinda en la movimento estas siaj tri notliniaroj. La supra estas por instrumentoj el ligno, felo kaj ŝtono kun libera elekto de la muzikisto, kondiĉe ke ili ne havas klare difinitajn tonojn. La aliaj du linioj estas por tamtamo aŭ gongo kaj timbaloj. La elektronika parto konsistas el konstante ŝanĝiĝantaj antaŭregistritaj sonoj de frapinstrumentoj. Tiu kombinaĵo de surlokaj frapinstrumentoj kaj elektroniko kreas riĉajn tonsinsekvojn10, kiuj reflektas kaj imitas la kvalitojn de ŝtonoj kaj gruzo.
Poliritmoj kaj alternadoj inter ostinataj figuroj kaj pli liberaj teksturoj kaptas la movadon kaj dinamismon de imaga, sed neekzistanta, akvo. Tiuj igas la aŭskultanton ”senti” la fluon de neekzistanta rivereto aŭ rojo.
IV Ŝtona ĝardeno de Rjoan-ĝi
Dum la tria movimento temas pli pri sablo kaj gruzo, kiuj povas moviĝi, la kvara movimento Ŝtona ĝardeno de Rjoan-ĝi temas pri nemoviĝemaj ŝtonoj. En la movimento la frapado de la frapinstrumentoj ne sekvas tradician melodian aŭ harmonian strukturon, sed anstataŭe konstruas diverspezajn tavolojn de sonoj. Tiuj ne donas senton de fluo, sed de stabileco, kiun fortigas la daŭro de la movimento, la plej longa en la verko.
La movimenton karakterizas emfazo sur sonkoloroj. Ĉi tiu emfazo gvidas la aŭskultanton al introspekto, memobservo. Antaŭregistritaj elektronikaj sonoj miksataj kun viva frapado plifortigas tiun memobservon per spaca dimensio. Al tio kontribuas ankaŭ mallaŭta, filtrita kantado en la fono, kiu kantado estas aŭdiĝebla dum la tuta movimento.
V Muska ĝardeno de Sajho-ĝi
La kvina movimento Muska ĝardeno de Sajho-ĝi estas la sola en la ciklo sen elektronika parto. Simile al la tria movimento la muzikisto povas libere elekti instrumentojn el ligno, felo kaj ŝtono kune kun marakoj, triangulo kaj tamburino. Grave estas, ke la rezulto honoras la markilon espressivo, esprimplene en Esperanto, elvokante la trankvilon de verda, muskokovrita arbaro.
Muzike la movimento prezentas stabilan ostinaton de puraj, kromataj sonorilaj tonoj, kiuj kontrastas kun pli palpeblaj sonoj de ligno, metalo kaj ŝtono. Tiuj du kontrastaj linioj dancas kune en ĉiam pli malsimplaj poliritmoj dum la movimento progresas, antaŭ ol la linioj simpliĝas kaj kuniĝas por fini la movimenton. La fokuso estas tute sur la akustika interagado de diversaj frapludataj sonkoloroj kaj kompleksa ritma tavoligo.
VI Ŝtonaj pontoj
La sesan kaj finan movimenton Ŝtonaj pontoj oni priskribas kiel la plej malfacilan pro sia konstante ŝanĝiĝanta metriko kaj ritmaj subdividoj en 12, 9, 6 kaj 3 taktojn.
La elektronika parto de ĉi tiu movimento konsistas el tute tremsonaj sonoj, kiuj kontribuas al la ĝenerala sento de maltrankvilo kaj intenseco. Por intensigi tiun senton la komenca parto de la movimento portas markilon furioso, furioze en Esperanto.
Tamen tiu furioza sonpejzaĝo ne daŭras ĝis la fino, kaj la movimento finiĝas per malrapida forvelko al nulo (al niente) sugestante post la furioza disvolviĝo malaperon aŭ finan solvon donante al la aŭskultanto senton de paco.
Konklude
La elektronikaj partoj de la verko estas kompleksaj kaj esencaj, kvankam ili facile sonas ege simplaj. SAARIAHO uzis specifajn programojn kaj teknikojn por prilabori la elektronikajn sonojn, inkluzive de la resonancaj filtriloj de la programo CHANT kaj la SVP Phaser Vocoder11, en sia hejmstudio kun la helpo de Jean-Baptiste Barrière [en] kaj Hans Peter Stubbe Teglbjærg [en].
La zorgema elekto de specifaj frapinstrumentoj por ĉiu movimento, ofte emfazante aŭ metalajn aŭ lignajn sonojn, kune kun la diversa naturo de la elektronikaj komponantoj (natursonoj, prilaboritaj voĉoj, instrumentaj sonoj) sugestas detalan sonan mapadon de ĉiu ĝardeno. La libereco de la muzikisto en certaj movimentoj enkondukas elementon de nedetermineco, eble reflektante konekton al zen-estetiko, en kiu oni aprezas hazardon kaj naturajn procezojn. La detala instrumentado por ĉiu ĝardeno elvokas apartajn sonkolorajn pejzaĝojn. La kontrasto inter movimentoj kun precize difinitaj instrumentoj kaj tiuj, kiuj permesas elekton de la muzikisto, povus reflekti malsamajn aspektojn de japana ĝardeno-dezajno – de la konscia lokigo de specifaj elementoj ĝis la akcepto de natura variado kaj maldaŭro.
La spektakloriĉa tutaĵo de la komponaĵo kune kun eblo por memesprimado rezultis, ke la komponaĵo estas unu el la plej ŝatataj inter verkoj por solista frapinstrumentisto.
Jen du miaopinie notindaj prezentaĵoj de la verko. Notu la malsimilecojn inter la instrumentoj, kiujn la frapinstrumentistoj elektis.
Fontoj krom tiuj de alie menciitaj:
- artikolo sur la retejo la koncerthalo Hollywood Bowl
- Vikipediaj artikoloj pri muzikaj terminoj
- kajeroj, kiuj sekvas la diskojn, kiujn mi havas
Cetere mi volas danki Tiina Oittinen pro klarigo de kelkaj muzikaj terminoj.
En la unua parto de la artikolo mi priskribas la ĝardenojn, kiuj inspiris al SAARIAHO ĉi tiun komponaĵon.
- La artikolo enhavas kaj finnajn kaj japanajn nomojn de homoj, do mi sekvas la internacian kutimon, per kiu oni skribas la familian nomon per grandaj literoj. ↩︎
- La japana nomo Kunitaĉi ongaku dajgaku (国立音楽大学) laŭlitere signifas Ŝtata Muzika Universitato, sed ofte oni parolas pri Kunitaĉi-muzikuniversitato kaj tiun nomon SAARIAHO uzas en la priskriba angla teksto. ↩︎
- Mia traduko de la teksto en la retejo Saariaho.org. ↩︎
- La muzika termino ”ostinato” devenas el la itala vorto (kiu siavice devenas el la latina ostinatus) kaj signifas ”persisti” aŭ ”daŭrigi”. La muzika termino priskribas la praktikon de ripetado de mallonga ritmo aŭ mallonga melodio. ↩︎
- La termino ”sonkoloro” aŭ ”tembro”, [fi] sointi, sointiväri, rilatas al la sona kvalito aŭ karaktero, kiu ebligas diferencigi inter diversaj sonfontoj eĉ kiam ili produktas la saman tonon kaj volumon. Imagu orkestron: la sonkoloro de la trumpetoj estas hela kaj brila, dum tiu de la kontrabasoj estas profunda kaj malhela. Ili povas ludi la saman noton, sed la percepto estos tute malsama. ↩︎
- Ial SAARIAHO misskribis la nomon de la japana frapinstrumentisto 上野信一, kiun mi esperantigis al ŬENO Ŝin’iĉi. ↩︎
- En la muziko teksturo aŭ tonmetado, [fi] tekstuuri, signifas la efekton de diversaj sonaj tavoloj kaj la rilaton inter tiuj. La ĉefaj specoj de teksturo estas monofonio (senakompana melodio), heterofonio (unu baza melodio, sed ludata per multaj instrumentoj, kiuj estas ludataj en malsimilaj ritmoj aŭ tempoj), homofonio (ĉefmelodio kun subtenaj melodioj, kiujn kune kreas harmonion) kaj polifonio (pluraj melodioj). ↩︎
- Poliritmo aŭ plurritmaro, [fi] polyrytmi, signifas la interferon de pluraj malsamaj ritmoj en plurvoĉa peco. ↩︎
- Eblas interpreti la tutan verkon tra la lenso de la koncepto, kiun oni ofte konas per ĝia germana nomo Momentform [de], popularigita de komponisto Karlheinz STOCKHAUSEN. Laŭ tiu koncepto oni povas komponi verkon kiel serion de memstaraj kaj unikaj ”momentaĵoj”. Ĉiu tia momentaĵo estas aŭtonoma muzika evento, kiu ne nepre dependas de tio, kio antaŭas aŭ sekvas ĝin. Multaj komponaĵoj de SAARIAHO, inkluzive Ses Japanaj Ĝardenoj, enhavas tiajn trajtojn. Tamen plia analizo de influo de Momentform sur ĉi tiu verko estas ekster la amplekso de ĉi tiu artikolo. ↩︎
- En muziko tonskalo, tonsinsekvo aŭ gamo estas supreniranta aŭ malsupreniranta sinsekvo de tonoj, [fi] sävelasteikko. ↩︎
- Ambaŭ programoj estas kreita ĉe la franca muzika instituto Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM) [en], en kiu SAARIAHO kaj studis kaj laboris dum pluraj jaroj. ↩︎